2000
Castellanza (Va)
Villa Pomini
Vesuvio Paesaggio di Vita e di Morte
(1972-1990)
TESTIMONIANZE DI UN PERCORSO TUTTO NAPOLETANO
Diversamente dai grandi emblemi “costruiti” dall’uomo quali
monumenti
bloccati nel tempo (le piramidi, la torre Eiffel, le Torri gemelle e così
via), il Vesuvio rappresenta il simbolo vivo, pulsante di chi attorno vi
dimora
o ne conosce il fascino. La storia del vulcano parla di periodi di quiete ed altri di fremiti anche violenti; di anni in cui la gente trascorre
una serena esistenza ai suoi piedi e di momenti nei quali il grande cono si
risveglia seminando finanche la morte. Pompei, Ercolano e Stabia sono sarcofagi che racchiudono le testimonianze del dramma avvenuto nel 79
d.C; e in molti napoletani è ancora vivo il ricordo dell’eruzione del 1944,
di tale intensità da dare forma all’attuale cratere centrale.
Chi allora meglio di Giannetto Bravi, artista e geologo vissuto a Napoli, poteva cogliere questo duplice volto del paesaggio naturale, umano e
archeologico
che cinge il vulcano? La sua attenzione creativa verso i luoghi e la gente del Vesuvio ha un lungo cammino iniziato nel 1969 e tuttora
in corso. Ecco quindi una mostra per exempla, con lavori dal 1972 al 1990
che seguono il filo rosso del tema “Vesuvio paesaggio di vita e di morte”.
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Titolo: |
PAESAGGIO
MISTO |
Materiali: |
Tela,
42 cartoline diversi soggetti |
Dimensioni: |
100x80 cm |
Anno: |
1975 |
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Dal panorama dato a quello costruito e
viceversa
La propensione all’indagine scientifica di Bravi si fa avanti alle soglie del
suo operare artistico. Sono opere di ricerca visiva dipinte con colori
industriali
le Verifiche presentate nella prima personale alla Galleria Fiamma
Vigo di Roma, nel ’67, volte a investigare la relazione spazio-colore e l’impatto sull’attività sensoriale del fruitore. A proposito di questa mostra
è interessante richiamare alcune lucide riflessioni esposte da Achille
Bonito Oliva nella presentazione: “Stabilire un rapporto aperto con la civiltà tecno-logica
in cui viviamo significa riconoscere la trasformazione irreversibile della
natura in storia, del panorama dato in panorama costruito. Un panorama che
dispone all’interno di tutti gli strumenti di vita necessari e per questo si pone come una
vegetazione artificiale in continua espansione, secondo il criterio della pura
vitalità. L’intervento specialistico dell’artista serve a porre sotto sistemazione formale
gli elementi reperiti da questa natura di secondo grado, la quale non si lascia
assolutamente contemplare ma agisce come antagonista sull’uomo attraverso
l’aggressione di stimoli visivi, sempre più perfezionati dai procedimenti industriali.”.
La posizione di Bravi virerà presto verso una più profonda presa di coscienza
del panorama naturale, mentre terrà conto in opere successive (gli assemblaggi
di cartoline) delle valenze percettive del panorama costruito. Happening e contestazione concorrono a determinare il clima nel quale
Giannetto Bravi con l’amico Gianni Pisani e un gruppo di artisti napoletani
fondano nel ’69 la Galleria Inesistente (tale era) e progettano
l’occupazione della bocca del vulcano per appiccarvi il fuoco. Ecco una prima
operazione collettiva al centro della quale sta il Vesuvio e alla quale partecipa
anche il nostro, che con atteggiamento romantico scende in difesa del vulcano nell’arena dell’arte comportamentale.
E in tale ambito espressivo lo ritroviamo nel ’71, al milanese Centro
Apollinaire, quando propone le Valigie con catene, oggetti veri e propri in
metallo al cui interno sono visibili delle catene utili per avvolgere la persona
amata, come viene illustrato in una sorta di “istruzione per l’uso” composta da una
serie di scatti fotografici realizzati da Mimmo Jodice nel
corso di una performance documentativa. “Bravi, da buon romantico, – osserva
Pierre Restany introducendo la mostra – ha optato senza equivoco per le
gioie profonde della solitudine a due, per i più dolci legami dell’amore
”. Valigette, atteggiamento romantico, dolce legame con il suo vulcano saranno alcune
delle componenti nella “Operazione Vesuvio” intrapresa, l’anno seguente,
da Giannetto Bravi a fianco di Pierre Restany. A tale proposito scrive il critico francese ventidue anni più tardi nella presentazione della
rassegna “Abbiamo tutti una famiglia napoletana” al Museo Ken Damy di Brescia:
“Era il 1972, in pieno periodo di land-art, e io proposi ai Napoletani la
conversione dei bordi della cima del Vesuvio in un parco culturale internazionale
aperto agli artisti di tutto il mondo …siccome questa manifestazione coincideva
con le elezioni generali, Giannetto partecipò alla campagna elettorale fasulla che
mettemmo in piedi, Gianni Pisani ed io, per dare un’eco più vasta alla mia
idea… Credo in effetti che ‘l’Operazione Vesuvio’ ha toccato Giannetto Bravi al
cuore della sua sensibilità profonda di napoletano”. Gli esiti visivi dell’iniziativa
furono esposti nello spazio napoletano de “Il Centro”.
Nella riassuntiva che presentiamo, testimoniano l’Operazione una valigia
numerata (è prevista la numerazione da 1 all’infinito!) quale “Progetto per
l’invaligiamento del Vesuvio come rimando nel tempo di fossile materico e preservazione del
cono” e alcune stampe fotografiche su carta Fabriano e metallizzata argento e oro. Di nodale importanza, anche per il lavoro successivo,
è stato l’invio di cartoline postali della mitica montagna con indicato
il luogo preciso in cui il destinatario doveva prelevare un “pezzo di Vesuvio” da riportare in tempi migliori, quando si fosse placata
l’avvilente corsa alla speculazione edilizia, per ricostruire il cono vulcanico.
“Il ricorso alla cartolina che riproduce il cratere del Vesuvio – scrive Restany -
ha costituito nel 1972 il contributo maggiore di Giannetto alla mia opera. Il suo intervento
in qualche modo portava avanti il mio progetto”. E ciò avviene per diversi
anni, tant’è che in altra occasione Restany ha modo di dire “L’unico che ha
voluto andare oltre nell’intervento sul Vesuvio è stato proprio Bravi”. E ancora:
“Ho ricevuto durante la prima metà del 1973, e cioè durante sei mesi dopo l’inizio
dell’operazione, una serie di cartoline postali del Vesuvio come testimonianza dell’azione
prolungata di Bravi su questa natura stessa”. Un’azione, osserva il critico,
per certi versi simile a quella del concettuale nippoamericano On Kawara, che per un mese invia a dei corrispondenti la cartolina del luogo
nel quale si trova, con l’ora della sua sveglia e l’ora in cui si è addormento.
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Titolo: |
VALIGETTA
N. 44 cm |
Materiali: |
Cartone
+ sacchetto contenente con materiale lavico |
Dimensioni: |
25x19x10 |
Anno: |
1973 |
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Scenari astratti di visioni iterate
Cartoline soltanto scritte o con l’aggiunta di “reliquie” di polvere vulcanica;
quindi cartoline assemblate, come ritorno al paesaggio “costruito”. Un
paesaggio della memoria che si incrementa quando Bravi fa le valigie, quelle personali, per portarsi verso il Nord.
“Il primo amore non si scorda mai”: quale titolo migliore poteva trovare, nel ’74, per una personale a
Milano?; alla galleria Eros, invitato da Lea Vergine e ancora da Restany, con slancio romantico rilascia cartoline con il timbro del Vesuvio. Sono
dello stesso anno “Frammenti” (42 cartoline, col medesimo soggetto, che
montate corrugate fanno da sfondo ai cocci di un piatto ricordo di Napoli)
e “Amor di Vesuvio”, con cuore rosso in lenci su cartoline. Man mano l’artista dilata i suoi “tappeti di illustrate”, iterando sulla tela o sul tamburato
la stessa immagine, come in “Paesaggio ripetuto n. 3”, raramente cambiando soggetto nello stesso quadro (un esempio è dato da “Paesaggio
misto” del ’75). La ripetizione di una medesima immagine conduce alla metamorfosi di una rappresentazione figurativa in un una grande composizione
astratta. Non di rado, con l’aggiunta nell’opera di un contenitore trasparente con roccia, terra o altro l’artista sembra voler recuperare il dato
reale.
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Titolo: |
FRAMMENTI |
Materiali: |
Novopan,
49 cartoline stesso soggetto con frammenti di piatto |
Dimensioni: |
80x70
cm |
Anno: |
1974 |
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Titolo: |
AMOR
DI VESUVIO |
Materiali: |
Novopan,
12 cartoline stesso soggetto |
Dimensioni: |
43x50
cm |
Anno: |
1974 |
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Come è stata letta questa nuova iconografia da alcuni dei maggiori critici
del momento? In un dibattito, che ha coinvolto, oltre a Bravi, quattro nomi
importanti della cultura artistica (Vicky Alliata, Gillo Dorfles, Pierre Restany e Lea Vergine), tenuto nel luglio del ’76 in occasione della personale
alla galleria Milano nel capoluogo lombardo, emergono posizioni piuttosto variegate. Dorfles vede nei quadri di Bravi quella “iterazione allucinante” presente nel lavoro di Andy
Wharol, dal quale tuttavia il nostro si differenzia per la carica di “napoletanità” che lo caratterizza:
“Bravi è stato influenzato, è stato colpito evidentemente già dalla sua infanzia dallo spettacolo
fastoso e, nello stesso tempo, cruento e minaccioso del Vesuvio. Tra le più belle sue composizioni ci sono quelle in cui la riproduzione dell’iterazione costante del
cratere del vulcano acquista una perentorietà e una coercitività estremamente
suggestiva”, inoltre servendosi di immagini vagamente folcloristiche introduce quell’elemento
“di sacralità popolaresca che a Napoli è così vivo perché ha, allo
stesso tempo, la radice superstiziosa e la radice cupa del malocchio,
dell’esorcismo…”.
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Titolo: |
OPERAZIONE
VESUVIO SULL'AVAMBRACCIO |
Materiali: |
Novopan,
48 cartoline (Immagine Bruno Del Monaco) stesso soggetto |
Dimensioni: |
82x97
cm |
Anno: |
1973-76 |
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Risulta determinante per Dorfles il recupero dell’immagine triviale,dato dalla cartolina
“che viene assunta e sussunta ad immagine prototipo, archetipo” e
“che ci dà della realtà un’immagine emblematica” ovvero un simbolo
popolare cristallizzato più forte di una qualsiasi immagine fotografica che normalmente racchiude valenze più sofisticate.
Restany pensa, invece, che il feticismo di Bravi acquisti progressivamente
un’altra dimensione “…una dimensione di oggettivazione: la cartolina postale
diventa una specie di promemoria, cioè il feticismo della memoria diventa la memoria
del feticismo…nel momento in cui la cartolina non è stata più uno strumento
di intervento sulla natura del Vesuvio, inserito in un progetto concettuale collettivo,
ma ha acquistato la sua autonomia oggettiva, da questo momento in poi Bravi ha
potuto adoperare la cartolina come un elemento quasi modulare, come un
mattone”, quindi non si tratterebbe di una struttura ripetitiva, “
ma di una struttura aggiuntiva”. L’aspetto maggiormente interessante nella ricerca di Bravi è
per Restany “…la trasformazione del modulo in una struttura architettonica
dell’immagine”, in funzione della lotta contro la perdita di sostanza
semantica dell’immagine stessa: l’artista cerca “di conservare la memoria di una semantica
che se ne va, di una simbologia che sarà veramente la più minacciata dal
tempo…”.
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Titolo: |
CARTOLINE
SPEDITE |
Materiali: |
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Dimensioni: |
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Anno: |
1973-74 |
Esposizioni: |
Il
vesuvio come paesaggio di vita e di morte, Villa Pomini, Castellanza
(Va) (2000/05) |
Note: |
Testi
di Roberto Borghi, Fabrizio Rovesti |
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Lea Vergine, impiegando una chiave di interpretazione di tipo psicoanalitico,
ritiene che le opere di Bravi documentino “un sogno collettivo d’impotenza
…la testimonianza di un gran deficit affettivo…”, “ è il lavoro di colui che
preserva le tracce; da anni colleziona questi oggetti”. In esse vede, prima ancora
che figure, segni resi astratti in base al procedimento di accumulo e di
allineazione, in base all’inventario che l’artista fa: “Il divenire ossessivo del suo
cerimoniale che, come tutti i cerimoniali, nasce da un’esigenza di difesa, da un’esi-genza
di preservazione, da misure precauzionali, mi fa pensare al processo di
museificazione… Cioè una delle componenti del suo lavoro, mi pare la maniacalità
del collezionista.”
Vicky Alliata concorda con l’interpretazione della Vergine relativamente
all’analisi sul collezionismo, intendendolo non come accumulo di ricchezza,
ma come soluzione alla sconfitta, e da parte dell’adulto a possedere il mondo, o a possedere un amore totale, e da parte di una classe che si sente
sfuggire il potere o sente che il potere non lo potrà mai avere. “Non mi interessa
che lui ripeta nel quadro la stessa cartolina, questo non lo chiamo collezionare;
quello che mi interessa è l’operazione globale che, citando Balzac, è una mania, ossia un piacere passato allo stato di idea. E’ l’uso che fa Bravi di elementi
completamente diversi, non solo della cartolina, ma dei reperti del vulcano, delle
suppellettili dei salotti, di materiale da vetrinista…, tutti elementi che giornali
d’arredamento piccolo borghese ci danno come dei ‘must’, come delle necessità per arredare
la nostra vita quotidiana. E’ questo secondo me il collezionismo diluito della
piccola borghesia: la vita intesa come surrogato, e tutto il lavoro di Bravi consiste
nell’esplicitare proprio questo”.
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Titolo: |
GLI
AMICI UGO E BRUNO, A QUOTA 800 m CIRCA, MI AIUTANO A PRELEVARE
MATERIALE VESUVIANO |
Materiali: |
Novopan,
oggetti, fotografia |
Dimensioni: |
100x123
cm |
Anno: |
1972 |
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“All’ombra del Vesuvio”, 1978, è la grande tela su cui sono accostate 72
cartoline con lo stesso soggetto della via partenopea brulicante di gente,
la cui messa a fuoco da parte del fruitore avviene soltanto avvicinandosi all’opera una volta superato l’abbacinante smarrimento della visione da
lontano. Intense suggestioni provengono, altresì, dalle visioni astratteggianti
della serie di grandi tele e tavole, degli anni Ottanta, in cui sono disposte con ossessività cartoline assolutamente uguali di immagini pompeiane,
tematica prevalente in questa rassegna. Strutture modulari e tonalità dominanti connotano formalmente i collage: il rosso pompeiano e il
nero, che delinea i graziosi “Amorini”, contrassegnano il fregio-simulacro
della Casa dei Vettii, così come altre composizioni geometrizzanti con luccicanti cromie determinano affreschi
“virtuali”, quali “Venere e Marte” e “Villa dei misteri”, o le molteplici celle de
“La morte nel sonno” e del “Calco del cane”.
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Titolo: |
ALL'OMBRA
DEL VESUVIO |
Materiali: |
Tela,
72 cartoline stesso soggetto |
Dimensioni: |
110x140
cm |
Anno: |
1978 |
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Ritratti dei grandi e grandi immagini
Staccandosi per un momento dalla calamita vesuviana, cosa che ripeterà in
altre rassegne monotematiche, l’artista, nel 1980, coinvolge i tre critici
del dibattito appena ricordato, Dorfles, Restany e Vergine, ed altri quattro
non meno autorevoli esegeti, Guido Ballo, Achille Bonito Oliva, Antonio Del Guercio e Filiberto Menna, nell’operazione
“Ritratto-Autori-tratto di sette critici” presentata allo Studio Marconi di Milano, in cui
espone i volti di tali personaggi accompagnati da una loro presunta rivelazione
su un segreto personale. Scatta un allarme “quando ci riconosciamo nel ritratto, e nello specchio - scrive Menna
-, ma nello stesso tempo avvertiamo che nell’immagine riflessa appare qualcosa che non conosciamo perfettamente. Da
questo punto di vista il ritratto può essere considerato ‘unheimlich’, perturbante,
nel senso indicato da Freud, ossia come un qualcosa che è appunto l’antitesi di ciò
che è ‘heimlich’, familiare, abituale. Il Somigliante è in sostanza una maschera ed
in quanto tale rinvia a qualcosa che sta al di là dell’apparenza, ad un segreto che
la maschera in parte rivela ed in parte nasconde …Giannetto Bravi sembra porre
allo scoperto questo meccanismo. Ma prende una scorciatoia, lasciando al soggetto
ritratto il compito di inserire nell’opera il proprio oggetto segreto …un dettaglio
che ora sta dentro il ritratto con il compito ambizioso di svelarne l’altra faccia
…Ma il luogo del segreto è veramente raggiunto? O non si tratta, ancora, ed ine-vitabilmente,
di una maschera e di un travestimento?”.
Ritratti fotografici, a volte incorniciati, usciti scoloriti dai cassetti dei
ricordi familiari, cartoline tipiche di panorami e di tipi napoletani, spesso
con scritte, vecchie locandine cinematografiche costituiscono il
patrimonio iconografico da cui germina un altro filone d’investigazione dell’artista.
L’immagine, riportata con moderni metodi fotografici su grandi tele, “sottratta al suo contesto preesistente - come scrive Cristina Casero nella pre-sentazione
della mostra “Cinema amore mio” nel ’98 allo Spazio Cesare da Sesto
–, viene salvata dall’indifferenza cui era altrimenti destinata, per essere
isolata, ingrandita, messa in rilievo e tradotta in una nuova veste, in un’altra dimensione,
quella specifica dell’arte”. Se nei grandi “tableaux” delle immagini
iterate assume particolare significanza l’aspetto estetico-percettivo, in
questi lavori viene compiuta un’operazione che conferisce all’immagine
recuperata dall’iconografia mercificata l’aura del pezzo unico. Con tale
operazione si ha, anche qui, un’ulteriore perdita di contatto con il reale,
determinandosi, secondo il pensiero di Jean Baudrillard, l’immagine simulacro
attraverso la strategia estetica della seduzione Un incontro esemplare con questa poetica di Bravi si è avuto nella
rassegna “Napoli sei bella da morire” del ’98 nello spazio milanese
Derbylius, a proposito della quale Lea Vergine scrive: “Il Vesuvio in eruzione – o solo
impennacchiato -, il Castel dell’Ovo, Via Partenope, la ragazzina sbrindellata
con l’orciuolo, il venditore di grattugie, tutti questi luoghi ormai risibili, stucchevoli,
impolverati di compiacimento stantio, rielaborati così come li vediamo alle
pareti, hanno una seduzione astuta. Il discorso di Bravi non è così esplicito come
sembra. La sua semplicità è complessa. I suoi ricordi apparentemente languidi e
appassionati sono una gelida, accurata, paziente simulazione. Qui i sentimenti
sono trattati, falsificati, ridotti a ‘quadri’. L’immagine di consumo preziosamente
volgare (…) o ingenuamente pubblicitaria (la funicolare vesuviana) comportano
quel che si dice in gergo un massimo di ‘effetto’. Perché Bravi fotografa le foto, le
cartoline? Perché realtà e passato sono gli argomenti di questo suo lavoro.
Dunque il Castel dell’Ovo era là così ed è indiscutibile; ed è stato separato da noi, è
stato differito. E questo processo è vissuto con un filo di sofferenza, non è dato come
scontato. Si tratta di quel che ha analizzato stupendamente Roland Barthes.
Quindi ciò che Bravi ha perduto – e noi con lui – non è la storia scritta sulla
cartolina, né i tipi napoletani, né l’immagine dei maccheroni, ma l’essere di tutto
questo, e non solo, è la qualità di tutto questo, che è poi la qualità del tempo. Bravi
vuole comunicarci che non si è perduto l’indispensabile ma ciò che abbiamo perso,
ciò che non è più, non è sostituibile”.
La mostra di Villa Pomini si chiude cronologicamente con “Paesaggio napoletano”,
un gruppo di sei cartoline montate su altrettante stele, e con l’estesa tela “Eremo Hotel”, del ’90, che riprende l’immagine del “Vesuvio
impennacchiato” di una vecchia réclame della ferrovia e funicolare Vesuviana.
“Le cartoline si stagliano come icone sacrali su alte aste, ironici monumenti al segno massificato e alla natura divenuta, con
Baudrillard, merce di
scambio simbolico…”: così Angela Vettese commenta “Paesaggio napoletano”,
che colloca nel “polo freddo” dell’arco espressivo di Bravi ripercorso
in occasione dell’antologica all’Associazione Artistica Legnanese nel 1991.
In tale circostanza Vettese rileva nell’artista la presenza di due elementi:
“da un lato la conoscenza profonda di una cultura locale che, per la sua tipicità, si
è posta al mondo come simbolo universale del folklore; dall’altro un’attitudine
scientifica al rilevamento, alla verifica, al reperto. Insieme questi due aspetti hanno
dato luogo a un’indagine sul territorio sia dell’arte che della vita svolta su un
doppio binario, quello caldo della semantica sociale e quello, freddo, sul linguaggio
dell’arte. Due filoni strettamente intrecciati, anche se sempre disposti a ripresentarsi
anche scissi, che se si è in vena di categorizzare possono far pensare a una crasi
di reminiscenze pop e concettuali”.
Concludendo. Giannetto Bravi, e come lui ogni buon napoletano, pur sapendo
con Plauto che “la fiamma è immediatamente vicina al fuoco”, non può fare a meno di quel Vesuvio: paesaggio assolutamente vitale.
Fabrizio Rovesti, Legnano, Marzo 2000 |